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Rilke y su aversión a la música

Rilke y su aversión a la música

Escrito por: Alexander Caro || alexander_caro@hotmail.com Ilustrado por/ Fotografía por: Sindy Camargo || chilukscol@hotmail.com

La aversión que Rilke experimenta por la música está relacionada directamente con la disposición subjetiva de quien se apresta a crear una obra, ya sea un poema o una pintura, habiendo partido de un estado de ánimo musical. En tal sentido, tal como lo dice Heinrich Diener en su estudio Rilke und die Musik, el poeta parte de un “profundo escepticismo” por la música, “en el cual esta resulta ser una seductora que pervierte (ein Verführendes) y un principio embriagante (ein Berauschendes). Lo mismo resultaba cierto para el círculo de Georg, el cual, después de su inicial aceptación de la música, la rechazó por ser enemiga de la forma (gestaltfeindlich)” (p. 2). Lo anterior puede referir un hecho psicológico como la desconcentración al intentar escribir una poesía mientras se escucha una pieza musical. Sin embargo, el escepticismo de Rilke por la música resulta interesante desde el punto de vista de la ruptura con una herencia estética en la cual el arte de los sonidos resulta algo así como el lenguaje ideal al que aspira la poesía. Tal se presenta en el libro tercero de El mundo como voluntad y representación de Schopenhauer y en el acápite sexto de El origen de la tragedia de Nietzsche [1]. Si las razones de la aversión de Rilke a la música están fundadas en una suerte de “metafísica del arte”, tal como esta expresión aparece en los filósofos mencionados, es algo que requiere un estudio posterior, del cual aquí solo podrán apuntarse unas notas introductorias.

Nietzsche fue sin duda una de las grandes influencias de la obra poética y el pensamiento rilkeanos durante el siglo XIX. Una de las primeras anotaciones del poeta sobre la música se encuentra en sus juveniles notas de lectura sobre el Origen de la tragedia. En ellas, el poeta se preocupa por la relación entre el impulso primigenio creador y el orden de lo creado. Si tras el acto creativo, el poder creador queda totalmente determinado en el orden de lo creado, puede darse la situación de que el libre impulso originario quede atrapado en un mundo caracterizado por la limitación según leyes exteriores. Y entonces ya nada podría salvarnos de la caída en una realidad de tipo inferior. Sin embargo, puede pensarse también en una parte del impulso creador que queda “sin relación” con el orden de lo creado tras el

acto creador. La música es precisamente este poder libre de toda determinación, del cual se vale todo artista para cumplir con esta suerte de salvación: “[…] pero no toda su voluntad —creadora del artista— queda relacionada con la creación. La música (el ritmo) es el libre fluir del dios que aún no se ha agotado en la apariencia, y en ella se aventuran los artistas entre fuerzas indeterminadas (unbestimmte Dränge) con el fin de complementar posteriormente el mundo en los sentidos, en los cuales dichas fuerzas, nuevamente creadoras, habrían actuado” (Rilke en Hutschinson, p. 12). La música es, de esta manera, el impulso dionisiaco que estimula la renovación del mundo apolíneo de las formas (el mundo de los sentidos, que Nietzsche adscribe kantianamente a las condiciones a priori de la sensibilidad espacio y tiempo).

¿Qué tocas tú, muchacho? Mira, tu alma

se ha enredado en los tubos de la flauta.

¿Por qué la atraes? El son es como una cárcel,

En su libro Rilke, the poetics of Becoming, Ben Hutchinson ha mostrado la forma en que una cierta recepción romántica de Nietzsche por parte de Rilke se enmarca dentro del vitalismo propio del Jugendstill. El problema de Rilke no es el ímpetu por la vida, sino la nostalgia por la vida completamente vivida: la feliz correspondencia entre el fluir de la voluntad que arrastra consigo el mundo en una corriente indeterminada y las formas individuales en que vive el ser humano, tal que dicho fluir pueda ser vivido a través de la producción artística de apariencias. Se trata de un arte que muestre “cómo la voluntad es también para la vida todo un principio fundamental de la dinámica inmanente del mundo, racionalmente inconcebible, comprendida como permanente movimiento y cambio, de formas puestas y nuevamente superadas” (Rilke en Hutschinson, p. 36). Solo el ser humano tiene una comprensión del paso del tiempo como pasado acumulado que lo agobia en su presente; le hace resentirse cuando quiere que el tiempo vivido hubiese sido otro. Con ello, el ser humano se sale del tiempo y no lo vive como un musical y alegre eterno presente de la renovación. Pero precisamente, el artista, en tanto ser superior, es "el ser humano… que joven va caminando a través de los siglos sin ningún pasado a sus cuestas” (Rilke en Hutschinson, p. 17). Como lo muestran Hutschinson y Louth, este pensamiento vitalista indujo al joven Rilke a una poesía que mostraba el anhelo de afirmación de la vida en términos de metáforas de la expansión, el crecimiento y el continuo cambio en la naturaleza. La adhesión inicial al romanticismo hizo que este objetivo se encaminara bajo una suerte de “poesía del pretexto”, en la cual las imágenes de la naturaleza creciente y vibrante corresponderían a un sentimiento de ensanchamiento de la voluntad del yo poético.

Como se sabe, Rilke se retracta de su obra juvenil considerándola, a excepción del Libro de las horas, como “deshonesta”, “vacía y carente de vida” [2]. Este juicio severo sobre su propia obra recaería sobre la colección llamada Primeros poemas, que reúne los poemarios desde Vidas y canciones (1894) hasta Para celebrarme a mí mismo (1899). Según Charlie Louth en su artículo Rilke, the early poems, Rilke critica su obra juvenil porque en esta se prefiere lo etéreo en lugar de la capacidad de hacer cosas y porque en todas las imágenes de florecimiento de la vida, “el poema no concierne a la vida plenamente vivida, sino [cuando mucho] a su aplazamiento”. Ahora bien, existe una relación entre el cambio de perspectiva de un Rilke preocupado por dejar atrás el lirismo de corte romántico vitalista y el hecho de que la entusiasta apreciación positiva del influjo musical sobre la actividad creadora se convierta en aversión y escepticismo. En un poema de El libro de las imágenes, llamado así precisamente por la distancia que Rilke quiere tomar de la tradición representada en El libro de las canciones de Heine, aparece el poema Música:

¿Qué tocas tú, muchacho? Mira, tu alma

se ha enredado en los tubos de la flauta.

¿Por qué la atraes? El son es como una cárcel,

en que se desperdicia y se equivoca;

fuerte es tu vida, pero tu canción es más fuerte,

reclinada en tu anhelo sollozando.

Si la lírica romántica de las canciones no puede cumplir aquello que anuncia es porque hay un principio musical en la base del poetizar, gracias al cual la efectividad de lo real es cambiada por una nostalgia por lo vago. “Fuerte es tu vida, pero tu canción es más fuerte”, dice el poeta, significando con ello que el anhelo por una vida más alta aderezado con melancolía resulta más seductor que la maduración lenta a través de la experiencia. La música es inmediata, pues habla a la emoción, y con esa misma inmediatez quiere obrar sobre todo anhelo. También es abundante, pródiga: no falta un mundo abigarrado de recursos, imágenes que ella suscita e incluso de ideas expresadas a su manera por la alternancia de las tonalidades. Pero quien se ha “enredado en los tubos de la flauta” experimenta esa abundancia como desperdicio y se entrega a la vida de la manera equivocada. Reemplaza el tiempo lento de maduración por un fulgor momentáneo, y a partir de allí derrocha con una abundancia que en realidad es “vacía y carente de vida”. En una carta dirigida a Lou Salomé dice Rilke: “gastar es pecado, es música, es abandono. En el fondo, uno debe cerrarse ante sus mejores palabras y estar solo”. Así mismo, en sus Los apuntes de Malte Rilke dice que la verdadera poesía no nace de la emoción, sino de la experiencia que es vivida, olvidada y nuevamente presente en el olvido como incorporada en la sangre.

Por contraposición a la música como principio renovador de las artes figurativas, a comienzos del siglo XX, sobre todo tras el encuentro con Rodin, Rilke piensa en un arte guiado por el “aprender a ver” enunciado de distintas maneras desde su recepción de los pintores de la colonia de Worpswede hacia 1900 hasta Los apuntes de Malte (1916). Este aprender a ver es un momento apolíneo del arte, en el que priman las cosas individuales arrancadas a la infinitud indeterminada con el esfuerzo de la elaboración paciente. Sobre lo que Rilke llama “cosas arte” y el maestro Rodin, dice el poeta en una carta enviada a su esposa Clara Westhoff:

Si la cosa es determinada, la cosa arte debe serlo aún más; depurada de toda casualidad, apartada de toda falta de claridad, exonerada del tiempo y dada en su espacio se ha vuelto duradera, apta para la eternidad. El modelo aparece (scheint); la cosa de arte, es.

Su arte, desde todo principio, fue realización, y lo contrario de la música, en cuanto esta transforma las realidades visibles del mundo diario, y las desliza, llevándolas a un fulgor leve, escurridizo. Por lo cual, también esta oposición al arte, este no-condensar, esta tentación al escape, tiene tantos amigos y oyentes y adictos, tantos que no son libres y están ligados al placer, que no se exaltan por sí mismos y se encienden por algo exterior.

Si en los apuntes sobre El origen de la tragedia la música es el punto de partida de renovación del arte, ahora no será otra cosa que un estado de embriaguez que condiciona un desvío con respecto al objetivo artístico de presentar una vida verdaderamente vivida. Un desvío que en la etapa precedente al encuentro entre Rilke y Rodin alcanza también la forma amenazante de corte demoniaco [3]. Quien está poseído por la embriaguez musical se excita por algo exterior, lo cual condiciona el fracaso ante la transformación artística de la materia. No podrá hacer aparecer en el medio del arte una cosa libre, sino sometida a la carencia o a la falta. Esta última es la definición de la voluntad que no se ha superado a sí misma y aparece en el tiempo sujeta al deseo que solo podrá satisfacer momentáneamente. Que Rilke asocie la música con una expresión inmediata de la voluntad anhelante, frustrada y siempre incompleta, solo se deriva de la relación entre este arte y el tipo de excitación que produce. La música como expresión inmediata del trasfondo de la existencia (“principio fundamental de la dinámica del mundo”) nos “habla” de una vida que está en todo, pero dicha existencia solo cobra realidad efectiva ante el ojo humano. Lo que hace que Rilke sienta una aversión por la música, considerado desde una “metafísica del arte”, es su incapacidad para superar el estado terrible en que se presenta la naturaleza, ante el cual, sin transfiguración en cosas concretas, se puede sucumbir al ser presa de una vida indeterminada, habitada por la

amenaza ante lo ajeno. O, lo que en último término viene a ser lo mismo, presa de un relajamiento frente a una falsa seguridad en el placer momentáneo.

De allí que en el “aprender a ver” hay tanto un giro con respecto a la doctrina de la inspiración que tiene su base en la antigüedad griega como una necesidad de producción de apariencias que superen, por decirlo así, el estado en sí de la voluntad ciega e indeterminada. El ser humano es llamado por Rilke a hacer de su angustia, cosas. El modo de proceder contrapuesto al musical queda enunciado en la concentración y la disciplina del maestro Rodín, quien se hace a un lado de sí mismo para que una cosa aparezca con el atributo del ser. No puede, por último, obviarse el estado de tranquilidad y serenidad de quien obra como Rodín o del espectador que es invitado a participar en el espacio propio de una de sus esculturas. Porque esta calma contiene el principio de la objetivación de lo infinito en el hombre a través de algo puede hablarle como a su semejante: una cosa. Sucede que el lenguaje poético también es apto para hacer cosas, y solo como productor de cosas deja de lado la ilusión de perseguir el lenguaje abstracto y a la vez intuitivo de la música.

BIBLIOGRAFÍA

Deinert Heinrich, Rilke und die Musik. Tesis doctoral, Yale University Library, 1973, disponible on line en file:///C:/Users/Alex/Downloads/Microsoft_Word_Rilke_und_die_%20(1).pdf

Hutchinson, B. Rilke's Poetics of Becoming, Modern Humanities Research Association and Maney Publisching, London, 2006.

Louth, C. “The Early Poems” en Rilke, The Cambridge Companion, The Cambridge University Press, London, 2010.

Rilke, R. M. El libro de las imágenes, Hyperion, Madrid, 2001.

[1] Sobre la relación entre Nietzsche y Rilke puede verse el libro de Ben Hutschinson mencionado en este artículo.

[2] Rilke, The Cambridge Companion to Chapter 3, Early Poems, Charlie Louth

[3] Al respecto, la magistral exposición de Otto Bollnow en Rilke, poeta del hombre, en especial el comentario a los versos: “(…) que la vida no era este ser dulce/ que se me ofrecía/ quien vive está triste, desamparado y a solas/ consigo, con preocupación, angustia, peligro y muerte” (Bollnow, O. Rilke, el poeta del hombre, Taurus, Madrid, 1963)

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